二、财神像造型的转变
藏传佛教自吐蕃时期传入西藏以后，其艺术风格也经历了多番的变化。藏传佛教艺术早期以域外风格为主导，受到周边地区的影响，主要是斯瓦特、克什米尔、尼泊尔、帕拉、于阗和中原风格。这一时期的财神造像留存下来的极少，大多数为印度地区及周边国家的作品，如前文所示的宝藏神正是这一时期典型的样式。藏传佛教的财神像是伴随着藏传佛教艺术的发展而产生的，而发展最为迅速的时期就是元代，本文的重点介绍也从这个时间节点开始。
（一）元代的财神像——转型期的造像艺术
元代的西藏处于“后弘期”的兴盛阶段，教派林立，寺庙众多。当时的造像风格就直接体现了各大教派及地方势力的审美倾向，一般以地域划分为藏西风格、藏中风格。藏西风格主要流行于西藏阿里地区，这类风格的财神题材造像在公共收藏机构公布的图像中很少见到，本文略过不提。藏中风格主要流行于拉萨和日喀则市，存世量很大。另外随着元代时期藏传佛教在内地的迅猛发展，藏传和汉传佛教造像的艺术风格也开始互相影响和借鉴，产生最早的汉藏风格造像作品。
1.藏中风格造像
藏中风格主要受到尼泊尔风格影响，融入西藏本土的审美，产生了独具特色的风格变化。其中以萨迦寺、夏鲁寺以及丹萨替寺的造像风格最为特别。
藏中风格的财神造像最具有代表性的就是杭州飞来峰石窟中的黄财神像（组图 3 左）。这尊造像位于飞来峰的理公塔第七窟，是元代杨琏真迦主持修建的。杨琏真迦是忽必烈十分宠信的番僧，“世祖用为江南释教总统”，他在元代的飞来峰修建了大量石窟，现存的就有 68 龛之多。此尊黄财神像头戴五叶冠，面部宽大、丰腴。面容微愠，体态肥胖，四肢粗壮。右手施与愿印搁放于膝盖上，掌心握住一枚香橼，左手托一只吐宝鼠，掐其颈部，让吐宝鼠口吐宝物。身挂花环、耳环、璎珞、臂钏等饰物。左腿屈，右足踩着海螺宝，以游戏姿态坐于莲花台之上。如意宝珠，也叫摩尼，是所有珠的总称。据称它能放射万丈光芒，解除世间劳苦大众的贫困和痛苦。而右足所踩的右旋海螺，原为古印度战神的器物，巨大的海螺号宣告人们在战斗中表现出的骁勇和胜利，佛教中象征正在施颂佛法。这尊黄财神像头冠的样式、璎珞的样式以及台座莲瓣的特色都是典型的尼泊尔风格特色，是 13—14 世纪藏中财神像样式的标准造型。
而作为藏中风格里最重要的一种风格样式，丹萨替风格也有一尊类似的黄财神像（组图 3 左二）可供我们参考。丹萨替风格是指西藏山南市桑日县的丹萨替寺所供奉的造像风格。该寺庙为帕竹噶举的主寺，始建于 12 世纪，是元明时期西藏地区帕竹政权的中心所在，于 20 世纪 60 年代损毁，现已重建。丹萨替风格的造像流行于元明时期，其风格独特，装饰华丽而繁缛，工艺精湛，用料考究，供奉形式特殊，代表了当时西藏佛像艺术的最高成就，在藏传佛像艺术史上具有重要的地位和影响。首都博物馆收藏的这尊黄财神像高 32 厘米，黄铜铸造，外层镀金。造像发髻高扁，具有帕拉艺术风格的遗风。头戴花冠，脸颊丰润，双眼圆瞪，瞳孔留空，具有丹萨替风格典型的艺术特点。袒露上身，胸前装饰了璎珞及长链，手足各处饰钏镯，原有镶嵌已失。身材健硕而圆润，左手握吐宝鼠鼬，右手捧香橼，游戏坐姿。而除了其风格上与丹萨替造像一致以外，在做工上也有一个值得注意的地方，也是可以证明其来自于丹萨替寺的证据，那就是它背后的一处突出装置。这个装置是为了将其固定在灵塔上而设计的，也是丹萨替寺独有的供奉形式。
2.汉藏风格造像
元代汉藏风格最为明显的作品是北京的居庸关云台上的浮雕作品。根据宿白先生的考证，居庸关云台建造于元至正五年（1345），是北京目前唯一的元代藏传佛教浮雕作品。从云台的雕塑风格我们可以清晰地看到深受尼泊尔风格影响的十方佛同具有唐韵的四大天王像形成鲜明的对比。而券门上大鹏金翅鸟双翼之上（组图 3 左三），各有一圆形雕塑，一个内刻玉兔，一个内刻三足鸟的，此为典型的汉地传统文化符号。可见，券门的六拏具是汉藏融合迹象最为明显的特征。
作为财神题材的造像来说，我们又再次在飞来峰发现了一尊汉藏风格的多闻天王像（组图 3左四）。这尊天王像修建于元至元十九年（1282），造像头戴高盔，身披甲胄，袖袍飞舞，跨坐在一头狮子之上。左手持吐宝鼠鼬，右手握宝幢。身材高大，气势威猛。我们用居庸关云台的增长天王像（组图 3 右）对比来看，这两尊天王，都是高帽冠，国字脸，额头紧锁，倒八字眉，双目怒视，鼻孔开豁，紧闭双唇。身着厚重的护胸铠甲，天衣飘荡，身材魁梧，四肢粗壮，彰显护法神孔武有力的特征。正如熊文斌先生所说，这种天王的表现样式自唐代以来就是藏传佛教艺术家所追求的，是他们塑造同题材作品的灵感。
（二）明代的财神像——汉藏融合的主流时期
艺术变化的成果出现总是会晚于地域性文化的交流，佛教造像艺术也不例外。元代开始了汉藏文化的交流活动，而真正开始对藏传佛教造像艺术产生巨大的影响，还是从明代开始的。随着汉藏文化、经济交流的日趋频繁，艺术风格也开始大量地混杂在一起。所以说，明代的造像艺术是藏传佛教艺术发展的成熟期，也是最为复杂的时期。明代早期，元代的艺术风格依然影响深远，如首都博物馆收藏的一尊丹萨替风格的财宝天王像（组图 4 左），从其装饰风格上看，与元代的那尊黄财神像十分一致，但是在躯体比例的表现程度上判断其制作年代要略晚一些，是元末明初的丹萨替造像常见的表现形式。随着汉藏交流的频繁，这一时期的造像主流风格更多的是深受汉地影响的西藏风格。如这件出现在中国文物流通协调中心编制图录中的财宝天王像（组图 4 右）的艺术风格、造像特点以及众多松石等镶嵌物，都有着明显的西藏地区造像风格特色。但造像身上穿着的锁子甲和战靴等则是带有汉地特色的服饰。这种艺术特征体现了西藏匠人们对汉地艺术开始全盘接受，已经开始将其融入藏传佛教艺术品之中。既没有纯粹的汉地风格，也没有纯粹的藏地风格，是一种西藏民族自觉的审美风格。
（三）清代的财神像——丰富的题材和统一的风格
清代是藏传佛教题材最为丰富的时期，如白财神这一重要的题材，就是在清代出现的。故宫博物院收藏的这尊白财神像（组图 5 左）就是这个时期的代表作品。财神头戴花冠，面露三目，神情威严。上身袒露，胸前饰璎珞，络腋自左肩绕身一周。左手持骷髅杖，右手持三叉戟，下身着僧裙，坐于龙背。财神坐骑本为印度本土神话中水族的神灵，在此却以汉地经典龙的形象出现，充分体现了汉梵融合的深刻性。台座前沿由右向左阴刻楷书“大清乾隆年敬造”，说明这件白财神像，也是清代藏传佛教造像中最具代表性的风格之一，清代宫廷风格的典型作品。首都博物馆也收藏有众多清宫风格的作品，如组图 5 左二所示的黄财神像，从头冠样式、面部特征、飘带样式以及台座造型均与上面那尊白财神极为相似，这也体现了清代造像风格统一的特色。这种深受乾隆皇帝大一统思想影响的、具有高度程式化风格的造像风格，严重影响了藏传佛教艺术多元化的发展。尽管也有地方特色的样式出现（组图 5 右），但是对于主流影响不大，藏传佛教艺术逐步走向衰退。