京剧舞台的发展与变化
四大徽班进京后，应承宫廷的演出，是他们主要的演出任务。宫廷舞台的豪华，令局外人无法想象，据当时在宫内演出的武生演员杨月楼回忆说，当时宫中的戏台，有三四层之高，每一层都要上下场门，最下一层的大小大约相当于九个普通戏台的大小。在戏台下还有五个地井，在需要时，道具可以从地井直接升到舞台上来，杨月楼回忆说，他就曾经见过从地井同时升起五个菩萨像。当时主要的宫廷戏台有，同乐园戏台，畅音阁戏台、长春宫戏台、德和园戏台、听鹂馆戏台、颐年殿戏台、纯一阁戏台。
当京剧最初由宫廷传入民间时，先是在茶园演出，当时演出不售票，观众们只需付茶钱——自然，听戏的钱也包含在其中了。前门大街路东的广和楼戏园是北京当时最知名的一个戏院。明末这里是盐务巨商查家的花园，后来改成广和茶园，乾隆年间正式盖起了戏台演戏。庚子以后王氏经营这座茶园，起名叫广和楼戏园。当时演出还没有戏报，常常是演什么戏，就在剧场门前摆出这出戏的道具。戏园的摆设很陈旧，最初楼下座位都是长条桌子大长板凳，竖向舞台放置，看戏的人坐下后，得倒着身子看戏，两廊的散座则是横放着的长凳，1914年以后椅子才改成横排靠背长椅，椅背后钉着带框的木板，可以放茶碗。戏院在从前是男女分座的，广和楼戏园到1919年还是男女分座，楼上女座，楼下男座，白天不卖女座；到1931年以后，才开始男女合座。现在广和楼还经常演出京戏，只是紫红色的帷幕已经掩盖了当初古老的痕迹。唯有戏院门前那条东西向通向前门大街的小巷还可以使老年人依稀记起当年到这里来看戏的光景。
在茶园稍后，北京出现了舞台剧场。北京最早建立的舞台式剧场叫做开明戏院，建于民国元年，地址在前门外西珠市口路南（建国后改为民主剧场），舞台造型仿照西洋式，圆形台口，黑丝绒大幕。剧场共两层，楼上楼下可容纳观众八百余人。并装有隔音设备。与开明戏院同时兴建的还有第一舞台，始建于1914年，是杨小楼联合名旦姚佩秋和商人殿阆仙共同修建的。第一舞台是没有台柱子的戏园，舞台为椭圆形。观众座席共三层楼：一楼为池座与廊座，二楼前沿设有包厢席，三楼为散座。座席为靠背椅，取代了旧式的长条凳。可容纳观众总计约2500人左右，为当时京城最大之戏园。从茶园的剧场的变化，净化了演出环境，茶园演出时随处可见的扔手巾板、跑堂的现象渐渐减少，有利于观众更好地把精力集中到演出上，这也就客观上提高了演员的地位，为演员潜心钻研技艺提供了良好的外部环境。
京剧伴奏的发展与变迁
从“三大件”到“四大件”
京剧的伴奏，分为文场和武场两类。文场是京剧伴奏中管弦乐器的总称。主要有京胡、月琴和三弦。俗称“三大件”，京剧伴奏乐器的定型，也经历了一个曲折的过程。自徽班进京以来，京剧文场的伴奏最初是用京胡的，然而，在嘉庆年间，皇帝认为京胡的“两弦”别名“父弦”和“子弦”，弦与“贤”同音，无论哪一根弦先断，都是不吉利的，于是用笛子取代了京胡。然而，在乐曲的表现力上，笛子的强调曲折灵活，节奏迅急，都不如京胡，所以到同治年间，京剧伴奏中的京胡又一次取代了笛子。到1923年时，梅兰芳排演《西施》，首先用二胡为京剧伴奏，丰富了低音区，从此一直保留下来，文场的“三大件”也变成了“四大件”。
武场是京剧伴奏中打击乐器的总称。主要有板鼓，大锣和小锣。板鼓包括檀板和单皮鼓，相当于整个乐队的指挥，把握着全场的快慢节奏。在二十世纪初期，武场的伴奏中加入了铙钹。加入了铙钹后，不仅丰富了锣鼓的演奏，使节奏和音色发生了相应的变化，而且，在为武打场面伴奏时，铙钹的使用会时现场气氛更加火爆，为武打增色不少。
京剧伴奏中对西洋乐器的运用
在文革期间，当时，八个样板戏的伴奏搬来了整个西方的管弦乐队，特别是后来样板戏拍成电影的时候，中央乐团就是样板戏的“文场”。在伴奏时，以京剧的乐器为主，以西方的乐器为辅，京剧的伴奏多在唱腔的伴奏上，西乐的伴奏多在过门也就是间奏或者单独的烘托气氛上找自己的位置。所以，我们听样板戏的时候，不管前奏和间奏西乐怎么忙和，演员一张嘴还是要京胡来完成伴奏任务。其中，《沙家浜》(交响乐)伴奏不仅有西洋管弦乐器，还融汇了京剧的全部打击乐器、我国民族的弓弦乐器、弹拨乐器和哨呐。形成了中外乐器奏交响，前所未有。应该说，样板戏伴奏的变化，是对京剧唱腔和演奏的有益革新，尽管是在特定政治环境下，政治干预艺术的极端特例，但是，这种伴奏模式的尝试一直影响到今天的京剧伴奏，特别是近年来风靡京剧舞台的新编历史剧，多数仍然采用着交响乐的伴奏。
京剧服装的变化与改良
我国历史悠久，民族众多，朝代频易，服饰因时而异，但是戏装却是比较固定而且类型化的服装。戏装具体分为如下几类
蟒袍：是帝王将相等高贵身份的人物通用的礼服，因绣有蟒纹而得名。齐肩圆领，大襟(右衽)，阔袖(带水袖)，袍长及足，袖裉下有"摆衩子"：周身以金或银线及彩色绒线刺绣艺术纹样。女式蟒与男式蟒大致相同。
帔：即对襟长袍，是帝王、中级官吏、豪宦乡绅及其家眷在家居场合通用的常服。对襟，半长大领，阔袖（带水袖）、左右胯下开杈，男帔长及足，女帔稍短（仅过膝），周身以绒线刺绣图样。与蟒袍相比，它突破了“全封闭式”的服装造型，以“对襟”造成自由开合的宽松感，以向下两条垂直线给人以流畅修长的美感。它算得上是一种“宽松式”的服装，文雅清秀，既符合人物闲居场合的需要，又不失其华贵，更有助于表演。其中男团花帔和女团花帔一般用于成对夫妻，色彩纹样上完全一致，所以称作“对儿帔”，具有舞台画面的整齐美。
靠：即甲衣，是武将通用的戎装，圆领，紧袖口，靠身分为前后两片，长及足。后片腋下有两个“燕窝”，作为与前片相连的纽带。后腰两侧有两根“搂带”，回绕于前腰，前片中部略宽，称靠肚。双腿外侧各有一块遮护腿部的靠腿。周身满绣甲片图案纹样，“女靠”与之大致相同，惟靠肚稍小，腰下为彩色飘带。在使用时，在背部扎“靠旗”，其颜色与靠色相同，造型呈放射状，进一步衬托了武将的高大与威武。穿靠而不加靠旗称为“软靠”，用于非战斗场合的武将。
箭衣：属于轻便的戎装，应用范围很广。其形制是；圆领，大襟，窄袖（袖口为马蹄形），衣长及足。除左右胯下开衩以外，前后身亦有高开衩。此种服装形制具有便于骑射的特点。这种箭衣，最早使用于清代乾隆年间的江南昆曲班。光绪年间，掌“三庆班”的程长庚先生“整饬装具”，大量增添清代服饰以丰富戏装，四开衩蟒袍遂被冠以箭衣之名，加以美化后推广使用。
打衣打裤：又称“抱衣”或“豹衣”。斜襟、大领，紧身束袖，缎制面，衣裤同色。下摆连接长短两层白绸打褶小裙，称“走水”。这一服装正好能够体现京剧服饰的整体美。
褶子：即斜领长衫。是广泛使用的便服。一般用于平民百姓，也用于文武官吏及其眷属。大襟，斜大领。男褶身长及足，左右胯下有开衩，宽身、阔袖。女式褶为对襟，小立领，身长略短，仅过膝。值得一提的是，女式褶是在明代的小立领对襟窄袖袄基础上发展而成的，当时，妇女内穿袄很短，系在裙内，外罩大袖或窄袖褙子，仅露出小立领而已。至清代，在“男从女不从”的服制规定下，汉族妇女得以沿袭明式立领袄和褙子等所谓汉装。创始于清代的京剧，将内外衣合二为一，创造了京剧舞台上的小立领对襟衫——女式褶子。
古装：京剧服装改革的产物，梅兰芳首创，在戏曲服装发展史上具有重大的开拓意义和有益的启示。
从形制上看，它改变了传统的服装造型：衣裳剪裁合体，上衣短如褶，裙子系在衣外，以带束腰。这种服饰无疑使得剧中人物具有修长、窈窕的美感，具有现代审美情趣，在一定限度上突出了女性的曲线美。通用于传统剧目中的仙女，以及红娘等人物，在新编剧目中，得到了更广泛的应用。
京剧脸谱：不同的颜色，不同的性格
红色：红色作为面部主色使用时，除可表现人物的面貌肤色外，主要是为了体现忠厚正义的性格。如《三国》诸剧中的关羽，为赤面大汉，性格及其刚烈忠义，因此采用红色脸谱，对刻画关羽的性格，起到了重要的作用。又如《法门寺》（《拾玉镯》）中的刘瑾，他是个奸臣，在其他戏中，诸如《三门街》等剧中，均系白脸，唯独《法门寺》中，用红色脸谱，这是为表现他在《法门寺》的断案中，办了件主持正义的好事。由此可见，色彩在人物造型的褒贬善恶，是非常明显的，这也是京剧脸谱的特点之一。
黑色：脸谱用色，黑色象征正直豪爽的性格。典型代表如包拯、李逵等。
白色：京剧人物脸谱用白色一般有两种类型，一种为水白粉色，一种是油白色，二者象征含义不一。水白色象征阴险狡诈的人物，典型如曹操、秦桧、严嵩等。油白色主要象征飞扬跋扈，骄横矜持的人物，如蒋门神、马谡、杨阜等。
紫色：紫色象征刚强正直、稳重老练的人物性格。如《二进宫》中的徐延昭，《状元印》中的常遇春等。
黄色：黄色主要象征凶猛强暴的人物性格。《战宛城》中的典韦，是凶猛过人的黄脸人物。《骂杨广》中的杨广，是一位弑君逼母，调戏胞妹，残暴异常的黄脸人物。再如《鱼藏剑》中的王僚，《南阳关》的宇文成都是凶残的黄脸人物。
蓝色：蓝色主要象征刚强骁勇，富有心计的人物性格。如《连环套》中的窦尔墩，《取洛阳》中的马武等。
绿色：绿色主要象征顽强暴躁或莽撞的人物性格。如《通天犀》中的青面虎，《打渔杀家》中的倪荣，《贾家楼》中的程咬金等。除此之外，绿色作为绿林豪杰“山”、“水”、“林”脸上的绿色，以此来渲染绿林人物。
总策划：祁庆国
审 读：徐 伟 穆红丽 张 杰
编 辑：杜 莹
撰 稿：李吉光